Storia del Cinema #2 – Georges Méliès – La scuola di Brighton – Edwin Porter

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Nel capitolo precedente abbiamo fatto un rapido percorso fino al 28 dicembre 1895, data che indica la nascita del cinema con la prima proiezione dei fratelli Lumiere, i cui primi film sfruttano un’inquadratura fissa. Solo dal 1899 si iniziano infatti a realizzare film con più inquadrature.

ALEXANDRE PROMIO, un operatore dei Lumiere, è il primo a inventare il movimento di macchina, posizionando il treppiede su una gondola per una RIPRESA DI VENEZIA e successivamente su navi, treni etc.

Nel 1905 la produzione dei Lumiere si interrompe e in Francia compaiono altre case di produzione, fra cui la PATHE’ FRERES e un’altra creata da un certo GEORGES MELIES, considerato da tutti il mago del cinema delle origini.

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Pensate che un giorno, mentre filma per strada alcuni tram, la camera si inceppa e poi riparte. Quando poi rivede il girato i tram sembrano come scomparsi, è il primo trucco del cinema, l’innovazione accidentale.

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Georges Méliès

Méliès sperimenta trucchi cinematografici come il mascherino contromascherino, con l’inquadratura divisa in due o più parti impressionate in momenti diversi. O ancora l’arresto della ripresa per far apparire, sparire o trasformare oggetti e personaggi e che nacque dall’incidente citato poco fa. Lo stop motion per muovere oggetti inanimati.

Il successo di questi trucchi è enorme poiché il realismo della fotografia in movimento da loro grande credibilità. Nei film di Méliès le leggi della natura sembrano annullarsi, è un mondo irreale.

Il primo film in cui usa un trucco sfruttando il montaggio è SPARIZIONE DI UNA SIGNORA AL ROBERT HOUDIN del 1896, in cui fa sparire una donna per trasformarla poi in scheletro. Invece in L’HOMME ORCHESTRE (1900), grazie alla sovrimpressione si moltiplica e suona contemporaneamente diversi strumenti musicali.

Méliès è il primo a occuparsi di effetti speciali e il genere per cui diventa famoso all’estero è quello fantastico. Uno dei suoi film più famosi è VIAGGIO NELLA LUNA (1902), nel quale sfrutta anche il trucco già usato in SPARIZIONE DI UNA SIGNORA AL ROBERT HOUDIN.

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Il film è il primo successo cinematografico mondiale e anche uno dei primissimi film piratati: dei tizi, per conto di Thomas Edison ottengono una copia del film dalla quale Edison stampa centinaia di copie proiettare a New York, senza pagare nulla a Méliès.

I film di Méliès sembrano teatro filmato: la cinepresa è immobile, i personaggi sono ripresi a figura intera e si muovono sullo sfondo di scenografie teatrali. Inoltre per lui il montaggio è un mezzo per realizzare i suoi trucchi, non è funzionale al racconto, per quanto certo la componente narrativa non sia assente.

I Lumière avevano fatto uscire la cinepresa dai teatri di posa, Mèliès la riporta dentro. Va comunque detto che con lui il cinema di finzione si impone una volta per tutte sul cinema documentaristico. Il pubblico d’ora in avanti vuole vedere delle storie.

In INGHILTERRA la prima proiezione avviene il 14 gennaio 1896 a opera di BIRT ACRES e ROBERT PAUL con il loro ROUGH SEA AT DOVER.

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In Inghilterra i produttori più importanti formano la Scuola di Brighton al cui capo troviamo George Smith e James Williamson.

In un primo tempo i registi di Brighton apprendono e applicano gli effetti speciali di Méliès come esposizioni multiple, dissolvenze, stop motion etc per iniziare poi a far uso di primi piani, a scomporre le scene in più inquadrature sviluppando per primi un montaggio narrativo.

La creatività di questa scuola può essere rappresentata col capolavoro di JAMES WILLIAMSON IL GRANDE BOCCONE, del 1900. Un uomo si arrabbia perchè non vuole essere ripreso e si avvicina alla cinepresa come se volesse ingoiarla, operatore e cinepresa cadono nel vuoto e l’uomo indietreggia ridendo e masticando.

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JAMES WILLIAMSON

Qui Williamson si spinge fino al primissimo piano e al dettaglio, in un’epoca in cui l’uso del primo piano era ancora un’eccezione. Anche in questo caso si può notare come nel cinema delle origini l’operatore non sia ancora invisibile (questa regola diventerà fissa solo col classicismo hollywoodiano).

Williamson è un regista innovativo per l’epoca: ATTACK ON A CHINA MISSION (1900) contiene il primo esempio di campo e controcampo. Nei primi film è frequente che gli attori diano le spalle alla cinepresa e l’invenzione del controcampo rompe il rapporto tra cinema e teatro, adesso la cinepresa viene messa dentro l’azione e non più solo frontalmente.

In FIRE! (1903) invece Williamson mescola realtà e finzione (il carro dei pompieri è reale, mentre l’incendio nella casa è finto). Questo film ispirerà Edwin Porter per il suo Life of an American Fireman, prova di quanto i pionieri del cinema britannico fossero conosciuti e imitati.

GEORGE SMITH è invece uno dei primi a filmare la corsa di un treno ne IL BACIO NEL TUNNEL, creando quella che sarà chiamata la corsa fantasma, con influenze che arrivano fino ai giorni nostri, pensiamo a 2001 e Breaking Bad.

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GEORGE SMITH

In questo film è anche il primo a usare il montaggio per scomporre la scena in diverse inquadrature, inventando di fatto il montaggio narrativo. Ma il suo contributo maggiore sta soprattutto nelle tecniche di raccordo tra un’inquadratura e l’altra e nell’uso dei primi piani.

Smith era una fotografo specializzato in ritratti e per questo riprende gli attori in primo piano. Il pubblico dell’epoca però è abituato agli spettacoli teatrali e i primi piani appaiono innaturali.

Per cui egli per un po’ li accantona e li riprende qualche anno dopo, nel 1903, col film GATTINO MALATO. Smith alterna piani larghi in cui si mostrano i soggetti che guardano, a piani più stretti che mostrano l’oggetto dello sguardo.

Nel film LA DISGRAZIA DI MARY JANE (1903), invece utilizza lo stesso procedimento per mettere in evidenza alcuni particolari: è la tecnica del montaggio analitico, ancora sconosciuta alla maggior parte dei cineasti.

Per avere un’idea della modernità di questi registi pensiamo che a Hollywood queste tecniche saranno usate solo dagli anni Dieci.

I registi erano anche produttori, sceneggiatori e montatori dei propri film e ciò li rese liberi di creare ma ne segnò anche il declino. In Francia, Italia e Stati Uniti invece il cinema inizia a strutturarsi in un sistema industriale.

Negli STATI UNITI già nel 1898 l’affluenza al cinema cala, tuttavia la guerra ispano americana ne rinnova l’interesse grazie a pellicole che giocano sul patriottismo del pubblico. Anche i film sulla vita di Gesù e sulla boxe contribuiscono a risollevare il cinema, i secondi ad esempio vengono proiettati dove gli incontri sono proibiti.

In questo periodo poi lo sviluppo delle società American Mutoscope e American Vitagraph costringe Edison a girare molti più film per stare al passo della concorrenza.

Decide così di chiamare il regista EDWIN PORTER, famoso anche per il suo VITA DI UN POMPIERE AMERICANO (1903) che segna la nascita del montaggio così come la concepiamo noi oggi, film ispirato peraltro a Fire! (1901) del già citato James Williamson.

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EDWIN PORTER

L’azione è vista prima dalla strada e poi dall’interno della casa in fiamme, il montaggio segue un’azione e poi la mostra di nuovo ma da un altro punto di vista. Dopo qualche anno il film verrà rimontato con un’unica linea temporale, prima siamo fuori sulla strada poi dentro e viceversa. È l’equivalente visivo della parola POI (succede questo, poi questo, poi questo).

Come in Fire! c’è un’alternanza tra realtà e finzione (le carrozze dei pompieri in azione sono scene di vita reale mentre l’incendio è fittizio). Porter usa piani ravvicinati, come il dettaglio della mano che aziona l’allarme, che mirano a coinvolgere lo spettatore nella finzione.

Tuttavia Porter non conosce ancora il montaggio alternato: nella sequenza finale del salvataggio la scena è ripetuta due volte, da due punti di vista, prima all’interno e poi all’esterno. Un regista odierno taglierebbe le inquadrature in sequenze alternate.

Un esempio di montaggio alternato lo abbiamo in un film successivo, LE CHEVALLE EMBALLE’ (1907) che non mostra ciò che avviene dopo come ne la vita di un pompiere americano, bensì ciò che accade nello stesso momento, non dice POI, dice MENTRE.

Ma torniamo al 1903, anno in cui Porter realizza il suo film più importante, LA GRANDE RAPINA AL TRENO, nel quale è inclusa anche un’inquadratura in primo piano, diventata iconica, di uno dei ladri che spara un colpo verso la cinepresa.

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Con questo film Porter rifiuta ogni intento documentaristico rinunciando all’uso di riprese autentiche. Tutte le scene sono interpretate da attori e benché l’inquadratura sia generalmente fissa, sono tuttavia presenti alcuni piccoli movimenti di macchina. Rivoluzionario anche l’uso del cross-cutting per mostrare un’azione simultanea da posizioni differenti.

Nel 1905 i film erano la principale attrazione dei primi nickelodeon. La grande rapina al treno fu un successo e permise al cinema di affermarsi come intrattenimento commerciale negli Stati Uniti.

Nei primi tempi di vita del cinema poi i veri protagonisti dei film erano più i set che gli attori, tuttavia piano piano questi ultimi iniziano ad affermarsi. La prima diva del cinema è considerata da molti Florence Lawrence, che reciterà in oltre 60 film di Griffith, regista del quale parleremo nel prossimo capitolo.

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