Storia del Cinema #7 – La Scuola di montaggio russa

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In Russia il governo bolscevico si interessa subito al cinema, utile a diffondere tra la massa il pensiero comunista. Nel 1918 viene creato il Narkompros (Commissariato Popolare per l’Istruzione) a cui viene affidata la gestione dell’industria cinematografica.

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Questo è anche l’anno che segna l’esordio di due grandi registi: Dziga Vertov e Lev Kulešov. A quest’ultimo verrà affidata, nel 1920, la scuola statale di cinematografia.

Il cinema sovietico non dispone di scorte sufficienti di pellicola per girare film. Kulešov ed i suoi allievi sono così costretti ad ingegnarsi e danno vita ad alcuni interessanti esperimenti, con i quali si dimostra che la reazione dello spettatore dipende più dal montaggio che dall’inquadratura.

In un celebre esperimento viene mostrato il volto di un attore russo con un’espressione neutra, e a questa inquadratura se ne alternano altre come un piatto di minestra, una bambina etc. Lo spettatore, nell’immutata espressione dell’attore, legge ogni volta un’emozione diversa.

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Effetto Kulešov

Kulešov dimostra che un’inquadratura isolata non ha senso, ma lo acquisisce grazie a ciò che la segue o che la precede. Lo spettatore prova sempre a stabilire un legame logico tra due inquadrature che si succedono, per cui è possibile guidarlo nello stabilire questi legami.

Nel 1924 egli realizza il film LE STRAORDINARIE AVVENTURE DI MR. WEST NEL PAESE DEI BOLSCEVICHI, commedia che prende in giro i principali generi del cinema americano e le concezioni che gli occidentali avevano della Russia.

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I registi russi vedono il montaggio come l’elemento principe del cinema e gli attribuiscono un’importanza maggiore rispetto alle altri fasi di lavorazione del film, usandolo soprattutto per esporre concetti teorici allo spettatore.

Tra le posizioni più estreme troviamo quelle di Vertov ed Ejzenštein. DZIGA VERTOV produce soprattutto documentari, montando le immagini secondo precisi calcoli aritmetici. In più secondo lui i contenuti di ciò che si vuole dire devono venire solo da ciò che si riprende con fedeltà.

La sua opera più famosa è L’UOMO CON LA MACCHINA DA PRESA (1929). Questo film è davvero rivoluzionario (basti pensare che non sono usate didascalie, fondamentali nell’epoca del muto), la macchina da presa da oggetto di osservazione diventa soggetto, il film documenta infatti la giornata di un cineoperatore al lavoro tra le strade di Odessa.

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L’UOMO CON LA MACCHINA DA PRESA

Nel 1930 realizza poi il suo primo film sonoro, SINFONIA DEL DONBASS, altro documentario sull’attività delle fabbriche e delle miniere nella regione del Donbass.

Anche SERGEJ EJZENSTEIN vede nel montaggio l’essenza stessa del cinema, efficace nel manipolare le emozioni e le convinzioni ideologiche degli spettatori. Un chiaro esempio lo abbiamo in alcune scene di SCIOPERO! (1925).

Nella sequenza che illustra l’inizio dello sciopero vediamo gli ingranaggi funzionare, poi tre operai incrociano le braccia e gli ingranaggi si fermano. Il messaggio è chiaro, senza uomini le macchine non funzionano e la fabbrica non produce.

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SCIOPERO!

Nella scena finale poi alle immagini degli operai che cadono sotto i colpi della milizia, Ejzenštein alterna scene che mostrano dei macellai che uccidono un bue. Gli operai vengono uccisi come animali. Questo tipo di montaggio verrà definito montaggio espressivo.

Nei suoi primi film Ejzenštejn non usa attori professionisti. Le sue storie si rivolgono alle grandi questioni sociali, ai conflitti di classe. La folla è il vero personaggio dei film, mentre i ruoli di spicco sono interpretati da persone senza esperienza ma con una fisionomia riconoscibile in rapporto ad una precisa classe sociale.

Nel successivo film LA CORAZZATA POTEMPKIN (1925) vi sono altri esempi di montaggio espressivo. Il gesto del marinaio che rompe il piatto in terra viene ripreso da varie angolazioni. Ogni inquadratura ripete ciò che abbiamo già visto andando contro il concetto di montaggio contiguo.

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LA CORAZZATA POTEMPKIN

Il processo opposto è il jump editing che si ottiene eliminando parti di una scena. Ad esempio al termine della sequenza del massacro sulla scalinata di Odessa vediamo un soldato nell’atto di picchiare qualcuno e subito dopo il volto sfigurato di una donna, e noi siamo portati a ricostruire virtualmente l’accaduto.

Ejzenštejn nel film usa inquadrature lunghe in media 3 secondi (a Hollywood la media era di circa 5 secondi, nel cinema tedesco addirittura di 9 secondi) e la famosa sequenza della carrozzella, oltre che da Fantozzi, sarà citata anche da Brian De Palma nel suo Gli Intoccabili (1987).

Un altro grande autore della scuola del montaggio sovietico fu VSEVOLOD PUDOVKIN che pur riconoscendo lo stesso uso del montaggio non dimentica l’importanza della sceneggiatura né il ruolo dell’attore.

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VSEVOLOD PUDOVKIN

Il suo cinema, infatti, a differenza di quello dei suoi contemporanei intento a tracciare un’epica del popolo e della rivoluzione, si concentra sull’individuo e ridà spessore al singolo personaggio.

La sceneggiatura adesso non è più canovaccio di scene descritte sommariamente, al cui interno resta un ampio margine per l’improvvisazione, bensì diventa una meticolosa predisposizione di ogni singola azione.

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